A história esquecida da cena queer do hip hop da Califórnia

A história esquecida da cena queer do hip hop da Califórnia

Em 1999, Tim’m T West recebeu notícias que mudariam sua vida. Um diagnóstico de três letras de um médico do norte da Califórnia que, em suas palavras, era positivo, mas tudo menos positivo. Na época, ele estava na Universidade de Stanford, escrevendo seu doutorado em Literatura e Pensamento Moderno. Seu interesse por política racial, discurso queer e literatura o trouxeram para uma das instituições mais prestigiosas da América. Ele estava muito longe de sua cidade natal, Taylor, Arkansas, com sua linhagem conservadora e população modesta de aproximadamente 500 pessoas. Mas de repente, diante de um prognóstico condenatório do HIV, suas perspectivas pareciam sombrias. O que parecia ser um futuro brilhante, lutar pelos direitos das minorias por meio da plataforma da academia, agora parecia um vazio sombrio.



Naquele mesmo ano, o presidente Clinton sofreu impeachment por assédio sexual de sua equipe feminina, e os julgamentos pelos assassinatos motivados pelo ódio de Matthew Shepard e James Byrd Jr. pairaram sobre o noticiário nacional, um lembrete sombrio do fanatismo e da violência enraizados no coração da paisagem social da América. À beira de um novo século, os Estados Unidos foram atormentados por torpeza sócio-política, com questões de raça, gênero e sexualidade no centro da tempestade.

O pano de fundo sonoro para esta turbulenta paisagem cultural foi o hip hop, um gênero nascido cerca de 20 anos antes no Bronx para uma ascendência mista de disco, house antigo, latim, funk, soul e electro. Com sensibilidade punk, cultura de rua e política radical como seu de fato padrinhos, o hip hop deu voz aos mais marginalizados e vulneráveis ​​da sociedade. Como o blues e o jazz na década de 1920, ele abriu uma avenida criativa para artistas talentosos que existiam nas periferias da classe média americana. No entanto, apesar de suas raízes igualitárias, o hip hop havia, em 1999, sido adotado pelo mainstream, e estava coincidentemente se tornando um sinônimo de gênero - seja justo ou não - com consumo conspícuo, hiper-sexualização e todas as marcas dos bons velhos tempos. preconceito americano antiquado. Dr. Dre's The Chronic: 2001 e Eminem LP Slim Shady foram dois dos álbuns mais vendidos naquele ano, e ambos estavam imersos em uma tipologia hiper-masculina, anti-gay, violenta e misógina que parecia ecoar e reforçar os aspectos mais alarmantes da aparente incapacidade da América cumprir sua promessa constitucional de 'vida , liberdade e busca da felicidade 'para todos os seus cidadãos, independentemente de sua identidade.

Eu era jovem, negro e morava no gueto nos anos 90 - por que não iria Eu escuto hip hop? - Tim’m T West, Deep Dickollective



O amor de infância de West pelo hip hop significava que ele estava bem ciente dessas questões. Suas ambições acadêmicas tinham sido, até agora, um meio de se armar com as ferramentas intelectuais para lutar contra elas. Mas seu novo diagnóstico desviou o foco nitidamente. Ele estava morrendo, aparentemente. Em desespero, ele estendeu a mão para o amigo de longa data Juba Kalamka, com quem havia começado um relacionamento em uma exibição do filme de arte seminal do artista performático Marlon Riggs Línguas desamarradas , que explora noções de identidade entre homens negros na comunidade gay de São Francisco. Kalamka sugeriu que eles fossem desabafar. Então eles foram buscar outro amigo, Phillip Atiba Goff, e reservaram uma sala de ensaio musical em Palo Alto. Havia um piano e alguns equipamentos básicos de gravação, mas não muito mais. Chutando a sala em frustração, os três acadêmicos cuspiram versos associativos, poesia falada e rimas de estilo livre, martelando o piano e batendo em um balde virado para cima. À medida que a sessão avançava, eles se tornaram crianças novamente, explorando caminhos de criatividade que estavam muito distantes de seu ambiente acadêmico usual. A experimentação lúdica rapidamente evoluiu para uma catarse jubilosa, confundindo as notícias devastadoras do novo diagnóstico de West. Era a verdadeira expressão do hip hop, fruto da luta, frustração e um desejo de ir além dos limites de suas circunstâncias atuais. West, Kalamka e Goff estavam fundindo seu intelecto com suas sensibilidades rítmicas, brincando com o estilo das equipes de hip hop que ouviram explodir em caixas de som da vizinhança durante sua juventude. Naquela sala, eles também eram rappers. Não só isso, mas eles eram Boa rappers.

Os primeiros pioneiros do hip hop que formaram a trilha sonora para a juventude de West, Kalamka e Goff raramente tocaram na experiência da América queer. Na verdade, muitas vezes eles o menosprezaram. Apesar disso, muitas das verdades universais do hip hop soaram verdadeiras para os três jovens. Eu era jovem, negro e morava no gueto nos anos 90 - por que não iria Eu escuto hip hop? ri West.

Em seu álbum seminal de 1994 Illmatic , O introspectivo superstar do rap de Nova York, Nas, declarou sem rodeios que a vida é uma merda e então você morre. West, nessa nova conjuntura de sua vida, estava muito ciente desse fato aparente, mas, ironicamente, foi seu diagnóstico condenatório e a sensação de sua própria mortalidade que trouxeram aos três indivíduos uma súbita onda de vitalidade criativa. Naquele dia, uma nova equipe de hip hop queer - que se tornaria conhecida como Deep Dickollective - nasceu. Olhando para trás, West reflete nostalgicamente sobre a maneira como seus dois amigos o ajudaram. Acho que a coisa mais natural a fazer para um amigo que está morrendo é criar arte, diz ele.



West, como muitos músicos afro-americanos prolíficos, cresceu com uma formação gospel. Seu pai era um pregador no sudoeste do Arkansas e, naturalmente, o conservadorismo cristão do sul não se prestava à aceitação da identidade queer - ou, de fato, da cultura hip hop. Mesmo assim, ele considera sua influência inicial no evangelho como fundamental no desenvolvimento de sua arte, bem como em sua resiliência emocional ao diagnóstico de HIV. Recebi uma segunda chance na vida. E o gospel reflete isso da maneira que afirma positivamente as experiências de sentir-se bem.

No início dos anos 90, o hip hop possuía a mesma potência. O intelectualismo boêmio e inteligente da 'era de ouro' do hip hop viu artistas como De La Soul, A Tribe Called Quest, Souls of Mischief e Queen Latifah lançando discos clássicos de hip hop que, como West aponta, você poderia ouvir e não precisa se preocupar em ser incomodado por causa de sua identidade. Mas o final dos anos 90 foi, como diz West, o apogeu da capitalização do hip hop. Ele se lembra de seu desdém por ouvir a retórica homofóbica de seus contemporâneos do rap dominante, que ainda estavam conseguindo bater seu punho bem pago nos sistemas de som de clubes gays e espaços queer supostamente seguros. Para West, o gênero deixou de ser uma forma de arte baseada em luta e liberdade de expressão para uma forma de arte baseada em dinheiro, poder e preconceito.

Então, seguindo a sugestão dos contemporâneos da Bay Area e dos seminais hip hoppers Rainbow Flava, Deep Dickollective decidiu levar adiante seu projeto. O fogo inicial em suas carreiras acadêmicas foi aceso por ativistas como Marlon Riggs, Joseph F. Beam e pensadores feministas negros como Patricia Hill Collins e Angela Davis. Agora, o trabalho daqueles corajosos precursores parecia um chamado às armas para os três pós-graduados expandirem seu alcance além do discurso intelectual e na poesia hip hop. Começando com apresentações na próspera cena de palavra falada de Oakland, eles então mudaram para clubes locais de hip hop, festas em armazéns, locais de punk, encontros políticos populares - qualquer lugar que os reservasse para um show.

De muitas maneiras, muitas vezes fomos capazes de 'passar' na comunidade hip hop, observa West, porque éramos negros masculinos com dreads, rimando sobre política afrocêntrica. Mas encontraríamos uma atmosfera estranha em shows onde um público predominantemente hetero de hip hop ouviria uma letra sobre 'meu namorado' ou qualquer coisa nesse sentido. Às vezes, as pessoas ficavam surpresas ao perceber que, para nós, dizer 'bicha' era um termo de empoderamento positivo.

Por outro lado, sua imagem masculina também lhes causou dificuldade às vezes dentro do cenário estranho da Bay Area. West ri ao se lembrar de uma feminista irritada abordando-o depois de um show e repreendendo-o por usar a palavra 'bicha' no palco. Eu estava tipo, eu não acho que você entendeu - nós também somos homossexuais! Simplesmente não temos a aparência que você espera que tenhamos. Instâncias como essa lembravam ao grupo a visão profundamente arraigada da América do corpo masculino negro como inerentemente 'ameaçador', e alimentaram ainda mais suas ambições como rappers queer. A missão era reconciliar suas próprias identidades como homens queer afro-americanos com os estereótipos negativos que cercam a cultura hip hop.

Grande parte da ênfase no trabalho de Deep Dickollective foi politizada, mas o hip hop também manteve a atração simples de autoexpressão criativa que se estendeu além dos confins do mundo acadêmico que sempre habitou. O rap, diz West, era uma forma de falar a verdade de uma forma mais direta e relacionável do que a academia. Eu queria fazer canções sobre amor, romance, vida e coisas que não tivessem nada a ver com minha existência homossexual. Eu queria que os meninos na esquina dissessem: 'isso é um rapper gay , e ele é narcótico ! '

As pessoas ficaram surpresas quando perceberam que, para nós, dizer 'bicha' era um termo de capacitação positiva - Tim’m T West, Deep Dickollective

À medida que sua reputação se espalhava pela baía, ficou claro que o grupo precisava de um recorde para impulsionar os shows. Não só isso, mas fazer um álbum também seria um artefato importante. Precisávamos ter algo estabelecido, para que nosso trabalho não fosse perdido, diz West. Era importante para nós poder dizer ‘que o hip hop queer está acontecendo, e aqui 'É a prova!' Então eles gravaram um disco, astutamente intitulado BourgieBohoPomoPostAfroHomo . Para o ouvinte casual, poderia facilmente ter passado como hip hop 'puro', ao lado de lançamentos de seus contemporâneos do hip hop indie. Os três MCs entraram e saíram de versos espirituosos e cerebrais, que justapunham referências da cultura pop ao discurso acadêmico, erotismo lúdico e retórica revolucionária. Coletivamente, seu estilo de rima combinava a arrogância exibicionista do rap de batalha masculino tradicional com sua introspecção idiossincrática e visão intelectual de 'forasteiro'. Estava mergulhado no ecletismo funky dos coletivos de rap da Costa Leste dos anos 90 e na excentricidade afrocêntrica dos heróis da Bay Area, como The Pharcyde, Souls of Mischief e Hieroglyphics. A produção juntou amostras poeirentas de funk, soul e jazz, criando uma estética sonora que refletia o pedigree icônico da política radical, contracultura e je-ne-sais-quois beatnik ligados à história cultural da Bay Area. Na verdade, West chega a conjeturar que a gênese do D / DC e do movimento PeaceOUT poderia aconteceram na enevoada baía dourada do norte da Califórnia, devido à tradição de ideologias revolucionárias e movimentos criativos, a área cresceu e se nutriu desde meados do século 20.

Mas em 2000, a vitalidade desses movimentos havia diminuído. Os legados nacionais dos Panteras Negras, GLF, Stonewall e outros movimentos sociais revolucionários de pensamento semelhante já estavam na casa dos trinta. Por outro lado, a cultura hip hop era um jovem de vinte e poucos anos, pronto para ser rejuvenescido como uma forma de arte musical verdadeiramente igualitária. Felizmente, havia rappers suficientes na Bay Area naquela época para que uma cena tangível de hip hop queer crescesse. O juiz ‘Dutchboy’ Muscat, Nikki e Tori Fixx eram membros da equipe pioneira de rap queer Rainbow Flava e, como D / DC, ajudaram a levantar a bandeira, junto com a rapper lésbica JenRo e o rapper trans masculino Katastrophe. Portanto, as condições para uma crescente voz queer na música hip hop pareciam cada vez mais plausíveis.

À medida que esses artistas impulsionavam seu trabalho na baía, o advento das mídias sociais online significou que outros artistas queer puderam começar a se infiltrar no mundo do hip hop, ganhando uma presença maior e alcançando plataformas de blog na internet . No início dos anos 2000, o fórum da web Okayplayer , um reduto da velha guarda 'conservadora' do hip hop, estava sendo confiscado como um espaço onde artistas queer podiam expressar seu amor pelo gênero e compartilhar sua produção criativa, muitas vezes cegando seus críticos mais duros com batalhas de rap online e faixas enviadas diretamente de quartos em América e até mesmo o Reino Unido. Considerando que os MCs nos primeiros dias do hip hop teriam desenvolvido seu ofício e feito networking em festas de bairro, a internet estava rapidamente se tornando uma esquina de rua em que artistas queer podiam se erguer com orgulho. Flexionando seus músculos líricos online, artistas como Cazwell, Aggracyst e Shante 'Paradigm' Smalls estavam compartilhando ideias e desenvolvendo o espírito comunitário de base que, desde o final dos anos 1990, evaporou em grande parte da cultura hip hop sob o calor da indústria musical comercialização. De repente, você não precisava estar nas proximidades de uma cena local para que sua voz fosse ouvida. Você nem precisava ter um contrato com uma gravadora. Em todo o país, um bando de indivíduos intransigentemente criativos estavam 'aparecendo' mais uma vez - desta vez como rappers.

Foi nesse ponto que surgiu a ideia de galvanizar a cena emergente em um movimento tangível onde rappers queer pudessem se reunir pessoalmente, bem como em espírito. Em 2001, Juba Kalamka foi abordado por Pete King, organizador das comemorações do Orgulho de East Bay em Oakland, com a proposta de criar um festival de hip hop queer. Inicialmente, Kalamka estava relutante. Os principais eventos do Pride mal haviam abraçado o hip hop no passado, e muitas vezes parecia que a maioria LGBT estava feliz em deixar artistas de hip hop queer no 'gueto' gay do qual eles próprios lutaram para escapar no passado. Por que a cena deveria se afiliar à maioria homossexual de classe média, predominantemente branca, que ignorou sua produção? Por um momento, parecia que o hip hop queer foi criado para permanecer um culto subterrâneo para gatos experientes na web, unidos em seu amor pela música, mas destinados a coexistir isolados um do outro. Mas um pensamento terrível ocorreu em Kalamka e West. Se eles abandonassem a oportunidade de dividir o palco com outros artistas que, como eles, lutaram para empurrar seu trabalho para a paisagem hostil do hip hop, então havia a possibilidade de o 'disco' ser apagado. Muito na história da cultura queer, política das minorias e, de fato, na história do hip hop, foi obscurecido da visão popular pela nuvem de fumaça do mainstream. O hip hop queer teria o mesmo destino?

Com isso em mente, de repente parecia vital reunir as tropas de todos os cantos do país, montar uma plataforma e gravar seu nome nas faces dos penhascos da comunidade LGBT que os enfrentou com indiferença, e a indústria da música que tinha, na maioria das vezes, criticado por quem eles eram. Então, com o patrocínio do festival East Bay Pride de Oakland, eles começaram a organizar o Cypher 2000: One, que estabeleceria o plano para os próximos seis anos do PeaceOUT World Homo Hop Festival. Então, em 2003, a gravadora DIY de Kalamka, Sugartruck Recordings, se juntou ao queer punk zine e à gravadora Outpunk, e foram capazes de coordenar e financiar o festival de forma independente. O hip hop queer havia encontrado sua pátria espiritual. Não apenas isso, mas estava se tornando autossuficiente - um salto gigante dos sonhos fechados de rappers queer apenas alguns anos antes.

Dizer que o PeaceOUT foi inclusivo seria um eufemismo. Conhecendo as lutas de seus colegas artistas de hip hop queer, seus organizadores garantiram que qualquer um que quisesse se apresentar tivesse a oportunidade. Como West aponta, para muitos rappers isolados em bolsões do coração do hip hop homofóbico da América Central, o PeaceOUT costumava ser a única vez em um ano em que eles podiam ter certeza de ser contratados para um show. A tribo PeaceOUT se reuniu anualmente durante os sete anos seguintes e, em 2005, o documentarista Alex Hinton fez Pegue o microfone , um filme que traça as origens da cena e as trajetórias pessoais dos indivíduos que a mantiveram viva. Infelizmente, em 2008, o festival foi interrompido, e Deep Dickollective se desfez para trabalhar em projetos solo e se concentrar em seu trabalho individual como ativistas e educadores. Mas a disponibilidade do filme de Hinton na Netflix empurrou o legado da geração PeaceOUT para uma plataforma mais ampla, continuando a inspirar artistas em todo o país, sendo uma prova de que a verdadeira arte não conhece limites.

Eu queria que os meninos na esquina dissessem: 'isso é um rapper gay , e ele é narcótico ! ’- Tim’m T West, Deep Dickollective

Nos últimos anos, uma nova escola de artistas de hip hop que se identificam lentamente foi se tornando popular. O rapper e artista performático de Nova York, Mykki Blanco, tem causado sucesso desde seu club banger Wavvy tornou-se viral online em 2012, e a nova-iorquina Zebra Katz lançou músicas com o selo Mad Decent do megaprodutor Diplo e trabalhou com Busta Rhymes entre outras estrelas do rap 'heterossexuais' canônicas. Em 2012, o aclamado produtor e compositor Frank Ocean saiu por meio de uma postagem no blog na noite anterior ao lançamento de seu tão aguardado álbum canal LARANJA - principalmente para prevenir a inevitável enxurrada de perguntas intrigantes da mídia a respeito de alguns de seus conteúdos líricos homoeróticos. Le1f e Cakes Da Killa estão em todos os nossos feeds do Soundcloud, rappers hetero atenuaram um pouco suas dissidências homofóbicas e - a julgar pelo sucesso comercial e de crítica de Loiro - Frank Ocean parece estar bem.

Portanto, o jogo está mudando. Mas ainda há um longo caminho a percorrer. A principal preocupação de West sobre o estado do hip hop queer hoje é que a fetichização da cultura pop dos afro-americanos queer potencialmente reforça o tokenismo e os estereótipos raciais. Acho interessante, diz ele, que o mainstream agora esteja prestando atenção em artistas como Mykki Blanco e Big Freedia, possivelmente, em parte, por causa do 'espetáculo' da estranheza negra afeminada. Nesse sentido, ainda é importante para nós examinarmos nossos preconceitos como sociedade, mesmo dentro da população queer branca.

Certamente, no subconsciente cultural pop, o recente sucesso da nova onda do hip hop queer ainda pode ser visto como um acessório de acampamento para a cultura hip hop. Rappers queer com contratos de gravação são frequentemente vistos pela mídia musical como uma tendência hipster pós-moderna, mas sua arte fala por si. A história nos mostra que, quando a porta para o mainstream demora para se abrir, o talento decente sempre encontra uma maneira de derrubá-la. E, sem dúvida, o legado do movimento PeaceOUT colocou os tênis do hip hop queer na porta do mainstream. Embora Deep Dickollective esteja dissolvido e o PeaceOUT não exista mais, o sentimento e a força profética de sua mensagem ainda permanecem. Algumas das figuras originais, como Cazwell, Aggracyst e Jenro, ainda estão fazendo rap. Alguns, como Shante ‘Paradigm’ Smalls, estão fazendo rap e também ocupam posições acadêmicas de prestígio. Alguns são ativistas. West agora trabalha em todo o país como educador, com foco na juventude LGBTQ. Ele ainda faz rap e lançou cinco álbuns solo até agora.

O hip hop, para esses artistas, nunca foi uma questão de fama, riqueza ou validação externa. Para eles, é parte da sua identidade e uma forma de chegar até a próxima pessoa que luta para se expressar. Desde suas origens, o modus operandi de qualquer MC, DJ, grafiteiro ou dançarino de break era fortalecer a si mesmo e elevar seu público. O hip hop tem a ver com liberdade de expressão, identidade pessoal e unificação coletiva. O mesmo ocorre com o discurso queer. Os paralelos entre os dois parecem óbvios quando colocados sob essa luz particular, mas nem é preciso dizer que o relacionamento deles tem sido tenso. Apesar disso, um número crescente de artistas continua a aceitar o convite do Public Enemy para Fight The Power, embora de uma forma que reflita sua própria identidade. A integridade deles, e da geração PeaceOUT que bravamente ergueu suas cabeças acima do parapeito, solidifica dois fatos: o hip hop está, e deve estar, disponível como uma saída para qualquer pessoa que quiser abraçá-lo e, além disso, a comunidade queer sempre estará ser uma força mobilizadora poderosa na criação de arte e ultrapassando as fronteiras definidas para limitá-la no mainstream. Nas palavras do lendário rapper de Nova York Q-Tip, o hip hop tem tudo a ver com o amor, e em todas as formas de arte musicais - seja jazz, soul, punk ou hip hop - um amor genuíno pela música sempre encontrará uma maneira de transcender diferenças de raça, gênero, política e identidade sexual.