Um guia do cinema cyberpunk japonês com três de seus diretores visionários

Um guia do cinema cyberpunk japonês com três de seus diretores visionários

Em meados dos anos 80, a indústria cinematográfica japonesa estava em baixa. Vários dos grandes estúdios haviam falido, e os que permaneceram concentraram suas atenções na pornografia softcore ou suspenderam totalmente a produção em favor da distribuição de produtos importados de Hollywood. Mesmo os diretores mais bem estabelecidos lutaram para garantir financiamento. E o cinema independente simplesmente não era economicamente viável.

O movimento cyberpunk japonês foi produto dessa impotência filmográfica e de uma rejeição total das tradições do cinema japonês que o precederam. Os dramas de época de Yasujiro Ozu, os épicos de samurai de Akira Kurosawa e até mesmo os dramas yakuza de estilo documentário de Kinji Fukasaku não tinham lugar em um Japão dos anos 1980 que estava passando por uma revolução tecnológica mundialmente conhecida. Em vez disso, uma nova geração de cineastas com uma visão crítica do mundo hipermoderno estava pegando câmeras de vídeo como um meio de atacar a identidade em mudança do país, criando distopias selvagens que prenunciaram o colapso econômico que atingiria o Japão nos anos 90.

Ao longo dos anos 80, esta provocante escola de cinema foi dirigida por três diretores renegados: Sogo Ishii e Shinya Tsukamoto, estudantes de cinema da Universidade Nihon de Tóquio, e Shozin Fukui, um ex-membro da equipe de cada um. Mas o curto movimento cyberpunk acabou efetivamente no Japão assim que emergiu do submundo. Quando a explosão de vanguarda de Tsukamoto Tetsuo: Homem de Ferro inesperadamente ganhou o prêmio de melhor filme no FantaFestival de Roma em 1989, ele reavivou sozinho o interesse internacional pelo cinema japonês. O sucesso do filme levou a um sério investimento no sistema de produção de filmes independentes V-Cinema do país, abrindo caminho para uma nova onda de cineastas prosperar nos anos 90.

Este maio marca 40 anos desde o lançamento de Sogo Ishii's Crazy Thunder Road - o filme que deu início a todo o movimento e, portanto, o renascimento do cinema japonês como um todo. Em seu aniversário rubi, Dazed traça a história do cyberpunk japonês por meio de seus três diretores mais importantes.

SOGO ISHII

SOGO ISHII

A criação de Sogo Ishii em Hakata, Kyushu, uma meca para a florescente cena punk do Japão nos anos 70, moldaria sua atitude em relação ao cinema quando ele era um estudante em Tóquio. Ele frequentemente assistia a palestras apenas para o equipamento escolar apropriado, e essa atitude delinquente seria o ponto crucial de seu sucesso após seu projeto de graduação em 1980 Crazy Thunder Road foi inesperadamente comprado pela Toei Film Studio para lançamento nos cinemas.

Crazy Thunder Road , a gênese do movimento cyberpunk japonês, estabeleceu precedentes para o que se tornaria tropos essenciais do gênero. Um filme cru e caótico de motociclistas ambientado entre os destroços urbanos desolados e as ruas de néon de Tóquio, seus motores barulhentos e a guerra de gangues feroz foi a personificação japonesa de thrillers de montanha-russa como Mad Max e Os guerreiros . Elenco quase inteiramente pelos membros da banda de cabelos espetados e couro de seu círculo punk, o filme de Ishii ofereceu uma visão sinistra de uma sociedade em turbulência por hordas de bandidos armados e brigas noturnas erráticas.

As semelhanças visuais e temáticas com Akira , a ficção científica motoqueiro-punk de 1988 que seria considerada a apoteose do cyberpunk anime , são estranhos. E enquanto os acólitos mascarados de goblin e com garras de metal de Crazy Thunder Road apenas uma sugestão para os temas de metamorfose corporal que se seguiriam, o trabalho de câmera cara a cara do filme e a trilha sonora de rockabilly impetuosa estabeleceram um modelo tumultuoso para o cyberpunk se basear.

Ishii iria expandir seu próprio projeto dois anos depois com Burst City , um híbrido caótico de ação-punk-musical que catapulta o mundo sombrio de Crazy Thunder Road em um futuro distópico escuro e frio. Desde a cena de abertura, em que uma câmera montada em um veículo rasga ruidosamente uma paisagem urbana em velocidade Mach, o filme começa como um foguete. Ele permanece explosivo até o clímax - um confronto entre policiais em guerra, gangsters e punks destruidores de guitarras em meio à fumaça e escombros de uma sociedade há muito dizimada.

Filmagens desorientadoras de mosh pit, emendadas de concertos realizados pelo elenco do filme (bandas punk de cabelos oxigenados de Tóquio, The Stalin, The Roosters e The Rockers) fazem muito para interromper o formato narrativo padrão. E até mesmo o mundo dilapidado e em ruínas em que esses personagens vivem parece palpável, não apenas devido ao fato de que a maioria do elenco viveu no set durante toda a filmagem. Mas talvez a prática mais importante posta em uso em Burst City , seria o uso abundante de Ishii de undercranking .

Uma técnica pela qual o filme é inicialmente filmado em uma velocidade mais baixa e depois manipulado na reprodução para criar um efeito visual hipercinético, undercranking serviria como um dos pilares estilísticos do expressionismo cyberpunk. Junto com cortes irregulares e câmera de mão espasmódica, esses métodos seriam adotados por um certo Shinya Tsukamoto, um calouro enquanto Ishii estava em seu último ano na Universidade Nihon que já havia começado a criar seus próprios shorts subversivos.

SHINYA TSUKAMOTO

O Fantasma do Tamanho Regular , o filme de 18 minutos e 8 mm que deu início à carreira de Tsukamoto em 1986, foi efetivamente uma simulação para o que seria o filme definidor do movimento de Ishii três anos depois. Embora o enredo de ‘Phantom’ seja discutível, todo o elenco e várias das cenas mais vívidas do curta iriam reaparecer em Tetsuo: Homem de Ferro em 1989. Entre as mais notáveis ​​está uma sequência em que um assalariado de óculos é aterrorizado por uma mulher malformada no metrô de Tóquio. A imagem culminante de um homem com uma furadeira explodindo de suas regiões inferiores, entretanto, acabaria sendo uma das imagens mais marcantes de todo o movimento cyberpunk.

O Fantasma do Tamanho Regular também ofereceu um primeiro olhar sobre a evolução vital de Tsukamoto do undercranking de Ishii para o que se tornaria sua foto característica. Sua técnica de stop-motion híbrida criaria a aparência de um sujeito atravessando um ambiente em uma velocidade impossível; um movimento não natural e chocante de personagens e objetos em uma dada cenografia. Dentro Tetsuo é usado para fazer mares de cabos e fios metálicos se contorcerem como cobras, e para tornar os movimentos do ator torturado do filme, um homem que é gradualmente, dolorosamente transformado em metal, ainda mais enervantes.

Normalmente referido como o japonês Eraserhead por seu ambiente industrial granulado em preto e cromo de 16 mm e sua atmosfera surreal de pesadelo, Tetsuo: Homem de Ferro leva ao limite o intenso expressionismo de seus predecessores. Ele oferece um mundo totalmente corrompido por sucata de ferro-velho, com os sons duradouros da estática da televisão e a trilha sonora implacável e vibrante de Chu Ishikawa espelhando o tema singular do filme explicitamente. Seu futuro é metal! oferece o antagonista em uma das poucas peças de diálogo do filme - uma declaração que sustenta a visão anárquica do movimento cyberpunk em sua totalidade.

Filmado ao longo de 18 meses meticulosos marcados por greves da tripulação, a maior conquista de Tsukamoto é abrasiva, desorientadora e violentamente sexual. Mas o mérito de sua inventividade foi suficiente para motivar não apenas uma vitória catártica em um festival em Roma, mas também um acordo de distribuição nos EUA e, mais tarde, na Europa. Tetsuo foi realmente o ápice do movimento, uma sobrecarga sensorial que apresentou ao mundo um estilo renegado de produção de filmes de baixo orçamento no Japão. Mas também foi a sentença de morte para cyberpunk live-action; um cineasta Kamikaze que deixou seus sucessores em seu rastro mercurial.

SHOZIN FUKUI

Shozin Fukui ofereceu alguns dos exemplos mais hiperativos da obra cyberpunk nos anos anteriores Tetsuo . O ataque preto e cinza de três minutos a um estranho Flagelo de sangue apresenta alguns dos exemplos mais estimulantes de edição em um cânone de filmes intensamente cortados, enquanto Gerorisuto , um instantâneo granulado de uma mulher possuída em um trem demonstraria a paixão de Fukui pelo cinema de guerrilha. Lagarta , um curta-metragem de 1988 feito enquanto Fukui trabalhava como assistente de direção em Tetsuo , reciclaria os mesmos conjuntos usados ​​no filme de Tsukamoto. Foi seu último exercício para aperfeiçoar o manifesto do cyberpunk em stop-motion, shakycam, antes de entrar no cinema de longa-metragem.

Mas quando Fukui começou a dirigir seu próprio longa-metragem cyberpunk, Tetsuo já havia cumprido a greve de dois gumes que simultaneamente legitimou e derrubou o movimento. É por esta razão que o filme de Fukui de 1991 942 Pinocchio (também conhecido como Gritos de blasfêmia ), embora de qualidade grande o suficiente para ser exibido no Festival de Cinema de Rotterdam e receber um lançamento em vídeo nos Estados Unidos, permanece criminosamente subestimado no Ocidente.

Uma tradução solta e distorcida da clássica história da Disney, 924 Pinocchio encontra um ciborgue escravo sexual lobotomizado abandonado em um neo-Tóquio alucinógeno sem nenhum conceito de sua identidade. Adotado por uma mulher igualmente condenada ao ostracismo chamada Himiko, ele aprende a falar, e até a amar, antes que um estranho poder seja despertado com ele e o leve a um confronto sangrento tanto com sua mãe-amante adotiva quanto com seu criador.

Situado em um 2064 de cores vivas, o futuro cenário de 964 Pinocchio é uma partida dos mundos frios e desolados dos contemporâneos de Fukui. Céus azuis, ruas movimentadas e uma trilha sonora eletrônica etérea oferecem um espírito quase utópico a este mundo tangível de ficção científica. Mas o trágico Pinóquio está destinado a nunca se encaixar, conforme ilustrado na sequência mais distinta do filme: em um acesso de desespero, o ciborgue corre gritando pelas ruas de Tóquio, a câmera neuroticamente cortando e sacudindo como milhares de espectadores da vida real horrorizados olhe.

Por meio de sua narrativa desenvolvida e estética revisada, 964 Pinocchio ofereceu uma progressão natural para o gênero cyberpunk, sem descartar o estilo de filmagem furacão que o tornou tão inebriante. Mas Fukui levaria cinco anos para entregar seu próximo filme, um número perverso e intragável que acabaria por representar um prego no caixão do movimento cyberpunk original.

Situado inteiramente em um laboratório industrial bruto chamado The Unit (uma referência clara à notória ‘Unidade 731’ do Japão, uma unidade de pesquisa experimental responsável por alguns dos crimes de guerra mais hediondos da 2ª Guerra Mundial), Amante da Borracha é um exercício de pesadelo em sadismo, tortura e BDSM que conclui o movimento cyberpunk de uma forma perturbadora. Embora tão estilisticamente enfático quanto seus precursores de prestígio, ele ultrapassa os limites do gosto muito além do que havia sido tentado anteriormente, prenunciando a ascensão do cinema asiático extremo e filmes de terror espumantes como O anel e Audição na virada do século.

Filmado em preto e branco de todos os ângulos desorientadores, Amante da Borracha merece crédito por apresentar algumas das imagens mais criativas e marcantes do catálogo de Fukui. Uma cena, em que um paciente é preso a uma cama de hospital por um arnês de metal com arame, prenuncia os designs usados ​​em O Matrix por vários anos. Os olhos giratórios que piscam em uma parede de monitores de computador ao fundo, por sua vez, parecem ter sido arrancados diretamente de Laranja mecânica . Mas, apesar de tal talento artístico, o filme praticamente beirou o rapé de vanguarda. Cenas de violência sexual prolongada e violenta, filmadas em close-up intrusivo e implacável, ultrapassam os limites do gosto e tornam a visualização particularmente desconfortável.

Uma cena final com rolos de filme de celulóide caindo do teto parece sinalizar o fim do cyberpunk live-action em 1996. Com o diretor Takeshi Kitano ganhando o prestigioso prêmio Leão de Ouro em Veneza no ano seguinte por drama policial comovente Hana-bi estava quase confirmado que um tipo diferente de cinema japonês estava em voga.

Na virada do século, o cyberpunk foi relegado à memória da próspera comunidade de cineastas independentes do Japão, agora liderada por Hideo Nakata, Takashi Miike e Takeshi Kitano. Após Amante da Borracha , Shozin Fukui não voltaria ao cinema em qualquer posição por mais dez anos. Tsukamoto, o diretor do cyberpunk, basicamente abandonou o movimento após o lançamento de Tetsuo e sua sequela-remake diminuída de 1991 (três sequências de 2009 Tetsuo: o homem bala , sendo a única exceção). Ishii, porém, voltaria ao gênero para um hoo-rah final em 2001 com Dragão Elétrico 80.000V , um projeto de estimação de 55 minutos que serviu como uma carta de amor ao movimento que ele havia gerado duas décadas antes.

Uma manobra estilo história em quadrinhos em preto e branco sobre um par de super-heróis eletricamente carregados em uma metrópole do futuro próximo, Dragão Elétrico 80.000V é uma explosão de talento cinematográfico supercarregado que levanta o máximo de tropos cyberpunk que consegue controlar em seu tempo de execução primitivo. Muitas cenas e personagens parecem satisfatoriamente familiares. O protagonista punk Dragon-Eye Morrison mora em um depósito coberto de metal, descarregando a eletricidade que flui por ele ao conectar sua guitarra elétrica e soltar-se ruidosamente na frente de centenas de espectadores perplexos nas ruas de Tóquio. O antagonista com máscara de aço Buda Trovão, por sua vez, parece que foi arrancado diretamente das fileiras de um dos primeiros projetos de Ishii. Com uma falta geral de enredo ou diálogo, edição implacável em staccato e uma série de fotos de rastreamento à velocidade da luz, é um clássico cyberpunk que uma geração removida.

Dragão Elétrico 80.000V estreou no Festival Internacional de Cinema de Rotterdam em 2001 - um feito inimaginável para um filme desse estilo quando Ishii iniciou sua carreira de cineasta. Mas seus valores de produção palpavelmente altos, fotografia imaculada e animação com influência de quadrinhos também representam um afastamento dos textos clássicos do cyberpunk dos anos 80 e início dos anos 90. E como a imagem do Buda Trovão rastreando seu rival via GPS em um computador desktop moderno confirma, o colapso da tecnologia (e, portanto, da sociedade) não ocorreu, afinal; em 2001, a visão de futuro de Ishii e co já estava desatualizada.

De alguma forma, parece quase apropriado que, apesar de sua importância cultural, muitos desses filmes rebeldes permaneçam obscuridades underground, banidos para o reino das cópias esgotadas de DVD, exibições de arte à meia-noite e importações estrangeiras de VHS. Mas o boom sônico do cyberpunk japonês ainda pode ser ouvido em todos os tipos de cinema criativo. Cyberpunk lançou o desafio para um novo tipo de cinema nos anos 80 e 90 - que revolucionou a indústria do Japão e permitiu que se tornasse o que é hoje.